《100毛》就是這年代的《號外》
以下假設，七分大膽，三分瘋狂：
《100毛》，就是屬於這個年代的《號外》。
先旨聲明，這會是一篇既冗長，又兩面不討好的文章。可以想像，「號外人」會嗤之以鼻：「將一本面世才四個月的（無聊娛樂）雜誌，拿來跟香港文化經典《號外》相比？」至於「百毛黨」則會質疑：「好笑咪得囉，講咁多做乜？話時話，《號外》咩黎架？」（更有可能的是，《100毛》讀者根本沒耐性看完此文《號外》式的長篇大論。）
但願猜得對，因為以上所言，乃寫作本文的全部因由。
先由現年三十七歲的《號外》說起。
《主場新聞》上星期做了一個《號外》專題，追溯時間軸線，邀請主編對談，再引用舊文，勾勒香港城市文化發展與《號外》雜誌的關係。負責的編輯總結說，這專題、這平台，「合力Jam出了一個多聲軌的專題，探索what exactly is our City Magazine」，實踐《主場新聞》作為新媒體的特色：鼓勵碰撞，啟發交流……這個說法，我同意，也不同意。
毫無疑問，是次《號外》專題有「碰」（即使只限於小規模）——新舊雜誌主編、今昔年代，在這個平台，一一碰上；但問題在於，「碰」了，但「撞」出了什麼？答案，可能是沒有什麼。如果你迷信數字，可以查看一下，這篇專題的「受關注程度」；如果你信奉質性研究，你可以嘗試詢問身邊（知識分子）朋友，聽聽他們怎樣看《號外》雜誌在刻下香港社會的定位。是次專題能夠做到的，是追尋那born in 1976的《號外》精神，並縷述這老牌雜誌如何調節自身，既繼承昔日精神，又迎合新時代的轉變——也就是說編輯所言的「探索what exactly is our City Magazine」。這一點，絲毫沒錯。但我更想了解，《號外》雜誌與現今香港社會如何「撞」，甚至乎放大至社會層面，此刻的香港文化究竟「撞」出了怎樣的一本city magazine？（而不單是City Magazine）。
這個時代的city magazine是？
用呂大樂的口吻來說，我以下要提出的假設，可能會令《號外》的長期讀者（甚至信徒）失望：2013年香港的city magazine不是City Magazine（《號外》），而是《100毛》，才四個月大的《100毛》。
請別誤會，這個假設並非要說，噢，《號外》雜誌已經過時，不再屬於這個時代。絕對不。張鐵志擔任主編後的《號外》，確實好看耐讀，而且能非常適切地回應這個時代變化急遽的文化話題，甚至無可挑剔。但這本改革後的《號外》（並其祖先），無論用哪個角度去看，也只是（抱歉要用上「只是」）將香港文化的舊故事（呂大樂語），努力延續。這故事源於三十七年前，期間走過蜿蜒曲折的道路，也失去過原有的面貌、精神，直到最近，正式回歸，繼續說下去。
然而我們同時也得理解，香港文化的故事，不易講，更不能單講一個版本。因著政局、文化、媒體等層面的轉變，另一個故事版本已然出現。新故事的存在不是要取締舊的，兩者之間的關係，更似是互相爭競，而又互利共生。類似的新舊故事相爭，正在香港文化的各個層面中，陸續浮現。
Born in 2013的香港文化故事
《100毛》的創刊，以至大受注目，是一個與《號外》（哪怕是2013年的《號外》）截然不同的文化故事。如果真的要下一個定論的話，我會說《100毛》，似乎是更加能夠觸及此刻城市文化的city magazine。它，是百分之百born in 2013的香港文化故事。
將2013年《100毛》拿來跟1976年《號外》比較的，我不是第一人。兩個月前，邁克連續數期在報章專欄談論《100毛》，並引楊凡的觀感（「好似早期《號外》」），將才四個月大的新雜誌，與七十年代創刊的《號外》相提並論。對許多人來說，這未必是一件很有意義的事，我甚至思疑，這個所謂假設，可能兩面不討好：既得罪陳冠中、曾凡和張鐵志，以及為數眾多的《號外》人，又會惹毛陳強、林日曦與姚家豪，以及人數日漸壯大的《100毛》讀者。然而，我既是兩本雜誌的忠實讀者，又愛搞文化研究，我認為自己有責任將這奇怪聯想，順蔓摸瓜，詳細書寫。
一本雜誌的誕生，有時代背景，也有城市因素。所以有人說，怎樣的城市，就有怎樣的雜誌，兩者關係，著實密不可分。以下要敘述的，不是兩本雜誌如何相似。我更加願意做的，是參照呂大樂的做法，從各個層面入手，既正面解構雜誌，又另闢蹊徑，側面透視雜誌所處的時代，藉此梳理這個從來不甚起眼的香港文化故事，現正揭到哪個章節，又會怎樣繼續講下去。
一、時代
《號外》與《100毛》，都誕生於一個「轉變來得很快」的年代。當然，兩種轉變有其分別。
《號外》誕生的七十年代，似曾相識，是戰後嬰兒常掛在口邊的黃金年代。呂大樂早說過，這種說法基本上帶有「馬後炮」式的誤會——後人認為，七十年代初，政府推動各種社會福利和城市建設，經濟持續增長，人民生活改善，自然就是好年代。但作為七十年代的過來人，呂卻認為，在民情轉向之前的七十年代中期，即使港英政府大費周章，社會依然欠缺凝聚力，對公權力的信任仍舊低落，香港經濟在市民心目中，其實前途未卜。
雜誌面世的七十年代中期，毫無疑問，延續了那種「前途未卜」的不確定感。那個年頭，香港人確實感覺到自己身於轉變之中——政府實行多項政策，建立公共秩序；經濟開始發展，且愈來愈高速；戰後嬰兒成長，人口充滿活力……那時的香港，置身十字路口，沒人能確認怎樣走下去，但初步的跡象是樂觀而稍有希望的。
這就是《號外》面世的七十年代中期。
轉變來得很快的時代
至於《100毛》同樣出生於「變」的年代。雜誌於2013年3月創刊，出版的念頭，大概就在2012年下半年開始醞釀。2012/2013年是一個怎樣的年頭？
香港特首寶座上出現第三張臉孔：梁振英。在他管治下，社會民生所有小事，都成了政治。政府管治班子一年以來風波不斷，醜聞一浪接一浪，市民對政府基本上完全失去信心。對於香港的將來，大部分人其實心裡沒譜，更遑論要倚靠政府怎樣扭轉你我命運，現在沒人再信這一套。
若說《號外》面世的年代，是香港開始建立起諸如自由、法治、廉潔等「城市核心價值」的重要時刻。那《100毛》出生的年頭，則恰好是這套社會秩序最受挑戰的一刻：梁振英僭建、張震遠借錢、陳茂波劏房、林奮強賣樓、麥齊光房津、湯顯明茅台……所謂廉潔和法治，在這個年頭，開始成了空談，化作口號。
自由亦然。言論、新聞、示威集會等港人賴以自豪的自由象徵，近年來逐一被侵犯。有別於零三年強推廿三條那種「做到出面」的攻勢，近年香港經歷的，更似是一種表面風平浪靜，實質暗潮洶湧的狀態——轉瞬之間，你我所曾珍視的城市價值已然蒸發，而許多百姓，對於這些「暗變」，其實仍然無知無覺。
2012年中的國民教育風波，更似是香港人對於這種改變的第一次大型反抗。運動由年輕人與家長帶動，為數甚多的年輕人參與其中，反抗的原因也清晰不過：守護下一代的思想被「改變」。事實上，除了《100毛》的創作意念正好與國民教育風波發生的時期相約外，我們更要留意，《100毛》的「兄弟」、創刊於2010年的《黑紙》，也在整場運動中有所角色：廣場上的群眾舉起的「撤回」標語，正是《黑紙》產品。當時網上甚至流傳一幀照片，顯示一塊學校的壁報板，貼滿了那醒目的橙色「撤回」黑紙刊物。《黑紙》對於新一代的時代意義，莫過於此。
變壞的年代，一笑置之
可以說，《100毛》就是在這個「已在變但不願變」的社會背景下，宣告誕生的。這個時代的香港，同樣處於十字街口。港人知道身邊一切（無論是核心價值，抑或城市景觀）都已在變，但究竟下一步，又甚至最後，會變成怎樣？香港人毫無頭緒。但與七十年代中期比較，我們更相信，將來應該調頭向下，十分悲觀。
中港矛盾日漸加劇、未來前方仍然大霧的動盪年代，催生了一本主張「短、港、笑」的雜誌。這一點，肯定不屬偶然。
二、媒體
先回想一下七十年代中期的媒體生態。
那是香港人將收音機擱在一旁，每晚電視送飯的年代。那是電視台三國鼎立，無線、麗的、佳視，互有攻守，主宰普羅百姓生活的年代。無線在1976年開拍第一套長篇連續劇《狂潮》，更令整場戰爭白熱化。當年的媒體世界，競爭大，但只限於幾種媒體，是以各大電視台、報章雜誌的影響力，既大又廣。
《號外》不是老少咸宜的大眾雜誌，但它在文化圈子，它確實有其影響力。甚至連鄭裕玲，早兩年也仍在說，被《號外》垂青當封面，「係一件事」。這也就是主場編輯所講的「endorsement」（當它決定以某人物作封面的時候，便彷彿表述了一種立場：「現在《號外》 endorse 這個。」因此，它能夠大大影響香港社會價值觀）。
一份雜誌的形態，當然與它身處的媒體生態、結構，有著密不可分的關係。
從外表看來，《100毛》跟《號外》屬於同一種媒體。甚至乎，我夠膽講，2013年的《100毛》跟1977年剛轉為16開雜誌模樣的《號外》，外貌近乎一模一樣（不信你自己去找找拼拼）！但當然，我們都知道，三十七年後的今日，媒體生態已經有大幅度改變。新時代媒體，既有新玩法（互聯網大開殺戒），就算放眼傳統媒介，我們同樣會發現，單一媒體機構（即使大如TVB）的影響力逐步下降，各種小型傳媒如細胞般分裂，擴散，面向同樣分裂、擴散的不同觀眾。
沒有互聯網，沒有《100毛》
新媒體湧現、分散的現象，跟《100毛》的誕生、走紅，基本上是同時發生的。當然，我們都明知道，《100毛》從實質來看是紙本雜誌，屬於舊有媒體，但事實上，它更像是新舊交替的媒體產物：一方面，它還原基本，以周刊形式出版，回歸傳統的資訊傳遞方式；另一方面，它善用新媒體，如facebook專頁，發放消息，甚至將雜誌斬件，廣泛流傳，收宣傳之效。用新媒體宣傳，只是最低層次的玩法；《100毛》與新媒體的關係，不限於此：它吸收因新媒體流行的語言、話題，經過整理、惡搞，重新以傳統模式面世，再用互聯網科技，協助這傳統刊物廣傳。《100毛》三子曾言，沒有互聯網，肯定沒有《100毛》——它玩的hot topic、用的語言、搞的gag……根本都源於互聯網。所以，說《100毛》是結合新舊媒體的產物，應該尚算公道。
20期以來，《100毛》最受注目的封面，當屬二次創作《JET》、找阿Bob扮張家輝一期（like過一萬）。在該期（#14）封面，《100毛》甚至非常玩嘢地將原本《JET》的封面，放在自己雜誌封面之上，作為比對。放在過去，這做法實在難以想像——你還你，我還我，媒體之間只有競爭，何曾如此寬宏大量？這反映了在新媒體生態下的另一文化現象：這個年頭的媒體，不再拘泥與「爭競」的關係。隨著媒體分散，再沒有單一的mass存在，每一本雜誌的目標讀者群也變得相當分散——是以雜誌之間的較量關係，不怎樣濃，反而互相合作，將各自的讀者群擴充，更似是新媒體生態下的玩法。於是，我們看見，《黑紙》會跟《明報》合作；《100毛》的欄目也曾在《主場新聞》出現。互利共生，是新媒體世界的最佳註腳。
《100毛》的走紅，是刻下媒體生態的明確反映。
三、讀者
試想像一下，你是一個香港大學的學生，某天經過報攤，你決定買本雜誌打發時間，你會買哪一本？
1976年，你會買《號外》；2013年，你可能仍會買《號外》，但更有可能，情傾《100毛》。
數年前，我和幾個香港大學社會學學會的朋友在港大梁銶琚樓擺檔，講消費主義。我們將攤檔設計成非常有品味的模樣，找來無線電視劇大宅時常出現那款綠色檯燈，檯面上是各式各樣的「高級」產品，以及一本我們認為非常符合格調的城市雜誌，背景播放Norah Jones等易入口的Jazz music。攤檔開張，人流如鰂，駐足欣賞的港大學生非常多，他們最常問的問題是：一、檯燈點賣？（從我家搬來的，當然不賣）二、本雜誌咩黎？
那本是《號外》，曾經深深影響大學生的《號外》。
七十年代中期的《號外》怎樣影響大學生？翻揭七十年代後期的大學生刊物，例如是吳俊雄、呂大樂任主編時期的《學苑》，便可知一二：嚴格來說，當年的《學苑》，基本上就跟1976年創刊的頭四期《號外》，完．全．一．樣！
當然我們也看見，最近半年的《號外》也開始嘗試與大學合作，重拾大學生的「歡心」。但無可否認的是，現今大學生的讀物，已經不再是《號外》。為什麼？
往下流動的讀者
《號外》素來以「知識分子的雜誌」自詡，雜誌設定的讀者，是大專院校的學生，以及他們即將晉身的中產階層。許多年前，評論人澄雨曾將《號外》形容為「對中產階級的夢幻、看法、complacency等的再表達」，這貼切地描述《號外》大部分讀者的背景、心態：身為知識分子，他們或將成為中產，或渴望從雜誌的描述中了解中產，得到與之相關的identity。
如果將階級分析套用在雜誌讀者上面，也許我們就能夠明白，為什麼2013年的「知識分子」可能會取《100毛》而捨《號外》——因為教育而晉身中產階級的機會，已經愈縮愈少。當香港社會的中產階級逐漸經歷向下流動，代表城市的雜誌，其讀者群往下流，也是順理成章。
《100毛》的讀者從不以「中產」自居，甚至口頭上也在恥笑所謂中產（不然怎會有「最愛」Starbucks的向西村上春樹，以及「愛看法國電影和喝咖啡的」財爺風波？）。更貼切地描述他們狀態的，可能是「窮撚」——自覺攀不上社會階梯，有怨氣，但礙於現實，無可奈何，只得自嘲。某程度上，《100毛》對這班讀者的意義，也在於此——「係啊我係偽文青啊，我係買唔到樓啊，咁又點？」
可惜《100毛》並不設小說欄（農夫那種除外吧），否則那種跟《號外》的比較會更有趣。《號外》有「周日床上」的顧西蒙，畢業後穩坐經理位置，但長嗟短嘆；如果《100毛》也有類似的小說，主角背景肯定會像《男人唔可以窮》等高登網絡小說所描述一樣，一事無成，無能為力。
《號外》要求讀者intelligence，期望他們是知識分子，故此行文盡量有知識性，加以理論性分析，令當時覺得《七十年代》太古肅而《明周》又太layman的「文青」，大受吸引。Intelligence和sensibility，是《號外》讀者的兩大標誌。
至於《100毛》對讀者的要求，其實也非常相似：intelligence和sensibility——但它強調的intelligence，不再是學苑那種重視書本的智慧，而是一種取材街市、引自網上的民間小聰明。你或許滿腹經論，飽讀詩書，但極有可能完全看不明白《100毛》；你可能盲字唔識多個，但時常流連高登，再讀《100毛》，要笑，其實唔難。雜誌對於讀者的要求，對於intelligence的理解，有所差異。
四、風格
再引伸的，自是雜誌的風格。
初期《號外》雜誌賣的風格，跟香港踏入後福特主義的時代，有著密切關係。本來因為生產模式漸有規律，每個人都成了大體制中間的小零件，個人少有思想。踏入新時代後，產品的生產開始講個人化。而《號外》的出現，並其提倡的「個人品味」，恰好回應時代訴求。
首期《號外》的招稿啟示如此寫：「我們極之讚賞高度的幽默感，即使類似西洋幽默也好。」幽默感，是《號外》其中一個持守的價值。而這種幽默感，很多時候就建立於對現存群眾（無論是低等文員還是暴發戶）的stereotype以及反面嘲弄之上——《周日床上》不斷刻劃白領人的目光短小、勢利、愛玩政治；小明星的炫耀、衣不稱身的bad taste會被拿出來示眾，稱為dress to kill……某程度上，早期《號外》的幽默感是建築於有些人的痛苦之上。
將快樂建築於不同群體之上
這一點跟《100毛》絕對是不謀而合。《100毛》創刊的精神，以至任務，都是要令人發笑。於是乎，雜誌的行文用字、內容全部都是「搞笑」為最大原則，哪怕是最悶蛋的產品介紹、外國趣聞，也要用最好笑的角度去frame。當然，《100毛》的幽默，同樣會建基於某些群體的stereotype和嘲弄，舉例如下——
港男（#03:025、#06:028、#07:027、#12:060、#16:024、#17:024、#20:025）
港女（#04:040、#06:028、#07:027、#10:041、#12:049、#15:012、#15:048、#16:025、#17:025、#18:002）
強國人（#08:039、#13:024-025、#15:052）
90後（#02:023）
老闆（#03:036、#09:027、#10:028、#11:026、#18:056、#20:058）
文青（Photography欄目、#05:013-022）
……全部都曾經被擺上檯面，大加取笑。而跟《號外》的長篇大論，引經據典不同，《100毛》的嘲弄玩得更直接——用表格、Pie chart、簡單的比喻，就完整地將一個群體（的定型）來了一次翻弄，以及嘲笑。
當然，《100毛》的幽默同樣也建基於自嘲——特別是「香港人」。雜誌刻劃的香港人，目光短淺，但又喜愛「扮代表」；缺乏《號外》提倡那種獨立生活態度，但又不甘於成為平凡的「港喱」，想做人潮，潮中有潮……笑話許多時候，都由此開始。當然這種嘲弄「香港人」的態度同樣見於早期《號外》，但《100毛》那種玩法，明顯更加貼身，似是置身人群當中，又要威又戴頭盔。
《100毛》創辦人接受訪問時說，雜誌的精神，在「短、港、笑」。雜誌的特點，也在於「短」。
毫無疑問，早期（甚至現時）《號外》玩的，是「長」，又或「詳」。一個文化現象，雜誌會用洋洋數千字大加分析，加上雜誌獨到的「細小字體」，配合起來，就是密密麻麻的長篇大論。這肯定是《號外》承繼自七十年代的一種精神面貌。事實上，當我們翻開那個時期的刊物，我們同樣會發現，原來那個年代的媒體，確實喜歡用如此大的篇幅去講故事，《號外》是表表者。
捨長取短的傾向
三十多年後，文字成為了奢侈品。因為生活習慣、媒體科技的改變，文字在傳遞資訊過程中的地位，開始下降。現在的人，缺乏耐性、空間去讀長篇（所以我懷疑有沒有人會讀到這兒）。
《黑紙》的成立，正正衝著這現象而來，「一張白紙寫滿字」，將讀者對於雜誌的想像顛覆。而《100毛》的誕生則承此而來，每一條「毛」，限於100至150字，強調「看得完．剛剛好」。無論是人物訪問、名人專欄、專題故事，一一按此標準，夠短，夠即食，夠精警，就像twitter、微博。如此格式，肯定盛載不了太多，但卻完美地回應時代習慣。
跟時代鬥快
另一個引伸出來的現象，是「快」。
訊息精而短，也就意味著它的傳遞速度可以很快——《100毛》每周出版，雜誌的話題確實童叟無欺，是當周的最熱話題。如果說，《號外》的文字、圖片，可以經得起時間考驗，在沉澱以後，成為經典（如甘國亮的Andy Warhol封面）；那這個年頭的《100毛》肯定是反其道而行——它沒可能營造經典（即使它的創刊號主題就是「明日經典」），在愈玩愈快，媒體訊息週期愈來愈短的情況下，《100毛》的「時效性」同樣很短——《號外》的封面人物可以經得起三十年的考驗；《100毛》的封面人物（例如第二十期的鄭俊弘），可能熬不過一年。甚至乎當我現在翻看四個月前的創刊號，我已經開始對雜誌上所描述的hot topic（例如candy crush、「中產」）感到冷感、陌生。
這不是《100毛》的錯，這是這個時代的特色：愈來愈短，愈來愈快，也愈來愈快玩完。
所以說，《100毛》是這個年頭最有代表性的city magazine。起碼在形式上，肯定是。
五、文化
七十年代，Stuart Hall聯同Centre for Contemporary Cultural Studies的同儕，才剛發表有關encoding/decoding的文化理論，將此前由Frankfurt School主宰的看待文化方式，帶入另一個階段。同一時間在香港，文化普遍被視為有高低之分，低的文化，也即是在電視、電影等商業媒介所產生的那些流行產品，是資本家的陰謀、人類文明的危機，需要正視、批判、敲打。就在《號外》創刊前後的年頭，（當時還在讀中學的）吳俊雄和呂大樂等大眾文化行動組成員，留守佳藝門外，抗議《哈囉夜歸人》教壞細路，足以印證當時知識分子看待「文化」的態度。
尖銳批判文化
七十年代創刊的《號外》，正置身於這股思潮。呂大樂說，當時雜誌做的，就是「以批判態度和尖銳的筆觸來寫來評本地媒體文化，《號外》的作者們啓動了一種新的文化態度：面對普及文化，評論需要是一種Informed Critique」，而不再是一種指南式、簡介式的介入。
左翼思潮，為早期《號外》對文化的看法定了位。
三十七年後，時移世易。香港文化研究的歷程由七十年代後期的「抗拒、批判」，變成了「擁抱、閱讀」，當中少不免梁款、馬傑偉等本土學者的貢獻。學術界，以至普羅大眾，對普及文化的想法，也逐漸變成了「當然要享受！」流行文化走到新時代，步入了另一道軌跡。
《100毛》的興起，正好踏著這個時代，順著這道軌跡——流行文化，不是用來批判的，而是用來取悅大眾的。雜誌致力將流行文化的方方面面發揚光大：杜汶澤、彭浩翔可作如是觀；黃秋生評論有紋有路，《低俗喜劇》《飛虎出征》，甚至是高登術語，都可以放在檯面，大講特講。
暗裡很享受，更要講出來
當然，偶爾少不免批評，尤其談到TVB——但《100毛》不曾試過站在「高雅文化」的位置，運用宏大的文化理論，俯視並抨擊這些cultural products。它更常做的，是跟被賈選凝與胡恩威看扁的低俗文化，同呼同吸，一邊恥笑，一邊享受，既嘲弄電視台，又恥笑沉迷反智電視劇的自己。
同一時間，香港流行文化，也步入一個新的年頭。以「低俗」、「庶民」為題的文化產品不斷推出市場，電影圈有「打正旗號」要「重口味」、「出征」的作品，即使步入書展會場，我們也發現，網絡文學興起，高登巴打的「次文化」站上前台，成為主流一部分。
可以預期，港式普及文化會繼續依循這個方向前走，像《100毛》一樣。
六、領袖
「我和鄧小宇辦號外的的初期，我們的心態其實並不反映七十年代中的香港人。我們是較接近當時美國東西岸大城市的知識階層轉型文化。特點是：抗衡文化餘波未了，優皮未成形，一方面，家事國事天下事仍要表示關心，但享樂消費事業搵錢急不容緩。所以，我們一邊廂談馬克思、女權、環保，那邊廂開始講時裝、健康食物、《易經》、的士高及CAMP。當然大家都有責任聽音樂及看高級電影。」陳冠中在《號外》155期如是說。
號外的創辦人，是一群六十年代精英教育下出產的高級知識分子。他們抱著「有話便說」的心態，搞了《號外》。在教育未普及的六、七十年代，大學畢業生在社會上的地位崇高，所以《號外》的創辦人都有一點精英心態，希望抗衡平庸的社會主流，強調品味及文化資本，希望在思想、生活上獨立起來，建立一種有別於大眾的生活態度。
將以上說法套用在《100毛》三子身上，合用嗎？不，完全不。
精英與反精英
創辦《黑紙》的陳強、林日曦與阿bu，肯定不是「高級知識分子」，地位也絕不崇高。他們的「理念」（如果真有的話），可能是「抱著有話便說」的態度，抗衡（他們認為）平庸的社會精英，強調品味及文化資本的虛無，希望在思想、生活上獨立起來，建立一種有別於主流精英的生活態度。換言之，他們是「反精英」，至少，是反「傳統精英」。
這不難理解。《100毛》三子均屬八十後，創業之前，都是商台（及創作部）的under-dog——未必真的是地位低微，而是受世代掣肘，第二代未退，第三代未上，身為第四代，根本毫無出頭之日。於是他們跟陳冠中等人一樣，抱著不妨一試的心態，開始搞《黑紙》。三年後，成為了本地「文化圈」的紅人（如果真的有這樣的圈子的話）。
陳冠中、丘世文、鄧小宇等人擅寫散文（於是呂大樂說，自己的工作有點像修編《陳冠中文選》、《丘世文選集》或《鄧小宇語錄》），他們既創辦了《號外》，放諸當年的環境，也是出色的創作人（現在回想依然是）。《黑紙》三子有同樣的charisma（用這個年代的標準吧），林日曦的散文逆市買到第五版，三人合作寫的「黑句」有口皆碑，更成了一時風尚。《號外》人跟《黑紙》人背景出身，因著時代而有極大差異，但於（放諸時代框架來衡量的）才華上，其實有頗多共通點。
七、身份
說回時代。七十年代中期，讓現今文化人津津樂道的本土意識，逐漸醞釀。香港人由看國語片、聽台灣歌，變成每晚追看《狂潮》、《歡樂今宵》，高唱《半斤八兩》。港式普及文化，正聯同香港人對身份的自覺，一同成長。自那個年頭開始，港人不再視香港為客居，開始認同「家是香港」——我們不是大陸，又或台灣；我們有自己的一套語言、行為、價值觀，外人學不來。
看長篇劇、聽流行曲，讓百姓得知其他「香港人」怎樣過日子，了解父母輩的歷史，明白那一代人究竟正在經歷怎樣的喜與悲。而《號外》的出現，不完全參與這個身份建構的過程，但由於雜誌以大篇幅評論文化現象，將當時流行的普及文化（特別是電視劇集），放置學術框架，將現象及其相關意識，詳細翻弄、細心articulate……整個身份建構的過程，意外地變得明顯起來。
《號外》誕生的時代，正有著這與身份相關的註腳。
新一波「本土化」
三十多年過去，在《100毛》面世的這個年頭，因著中港矛盾加劇（以至對立的「中國人」身份存在），媒體介入，本土意識前所未有地高漲。流行文化開始更有意識地走「本土路線」——以「港味」作主題、賣點的電影逐一上畫（而且通通獲得不錯票房）；部分流行歌手、填詞人愈來愈有意識地將社會上面發生的事，或直接，或暗喻，填進歌曲裡；即便是最頑固的電視台，也察覺到「回歸港味」乃吸引觀眾的好方法，於是對白、情節上，都開始以此考量……當然，身份意識的建構，往往多講心領神會，少靠刻意經營；而以上所述、「轉向本土」的流行文化，亦難與充滿意外、大眾叫好的七十年代後期相比。然而，我們也著實難以忽視如此趨勢，特別是——在這一波流行文化「本土化」的過程中，新媒體的角色日漸吃重。
《100毛》的流行，正好說明這一點。上文提過，沒有互聯網，就沒有《100毛》；而相反來說，《100毛》的存在，並正好將互聯網上那些散亂的訊息，以及「未登大雅之堂」的語言，大加整理，發揚光大，再通過儼如傳統媒介的opinion leader，向更多的受眾發佈。若說香港人身份於上世紀七十年代興起，很大程度上是電視媒介的功勞，那我們可以預期，這一波的本土意識再掘起，將會由網絡文化所推動，而《100毛》這個介乎於新舊之間的雙面媒體，會在當中扮演重要角色。
社會學家吳俊雄曾經提出，所謂的香港本土意識，往往有四個層次：
一、生活的風格——發奮、搏殺、機警、犬儒、「走精面」、「怕執輸」……也就是眾所周知的香港人性格。這一切，全部都是群體經年累月積存下來、賴以自衛的生存姿勢。
二、日常意識——香港人的性格，許多時候其實跟大家所抱持的日常觀念、共同常識，息息相關——「努力會發達」、「忠直會乞食」、「疫症到臨要買樓」……這些常識，有的來自學校，有的從經驗所得……總之令香港人認認同自我、辨別同伴，安身立命，奮鬥不懈。
三、意識形態成份——第二層次的共同常識實用快捷，都終究太零碎、淺薄。於是在常識背後，常有一套又一套比較成形、略有系統的說法。這些意識形態成份之所以形成，通常有根有據，例如「男主外女主內」，既是常識，背後牽涉的意識形態，就包括對性別的定型，再往前追蹤，就是一連串生物學以至演化論的知識。
四、系統論述——是比意識形態成份更宏觀的知識框架，它意圖貫通社會各大政經範疇，解釋所有現象，例如資本主義、愛國主義、社會民主論述……現今社會結構複雜，通常不單存在一套系統論述，各門各派（無論是泛民，還是愛港力），往往都有自己的一套理論說法，透過各派媒體，眾聲喧嘩，互相碰撞。
《100毛》如何建立「新香港人」？
由這四個層次，我們可嘗試理解《100毛》如何影響香港本土意識。
一、它向新一代確立香港人的生活風格——透過自嘲，並對各個小群體的定型取笑，雜誌還原了香港人作為一個整體的面貌。若說以前香港人的臉孔因著媒體的粗心大意而變得模糊，那《100毛》的出現，正好將整副臉譜清晰呈現。當然，對於上一輩，也就是早已從七、八十年代電視劇學懂「何謂香港人」的那代人而言，這肯定無足輕重，但對新一代人來說，《100毛》卻是這副臉譜的最有條理統整。
二、它挑撥新一代人的日常意識——這個年頭的常識，老早跳出了小學課本的範疇，新一代人不再是「受眾」，會更主動地吸收訊息，迎抗傳統socializing agent的教化工程。而《100毛》玩的，正是將這些常識「顛覆」——努力會發達？讀書會搵到好工？有情人終成眷屬？雜誌告訴你，這些統統是（只會在電視劇出現的）廢話。不過，這倒不是說，這套由新媒體」推動的新常識，會取締舊有的一套。兩者更有可能出現爭逐，然後碰撞出一種「新香港人」身份。
三、它不談意識與論述——《100毛》講生活風格，建立「新常識」，但說到底，它始終無意將一套完整的意識形態，甚至是系統論述加諸其中。於是有時我們會發現它對於性別的立場會搖擺，對於社會時事百態更加莫衷一是。如果要繼續追蹤香港本土意識在新一代醞釀，我們除了要讀《100毛》，更要留意其他媒體及文化產品，觀察有沒有幾套系統論述在群體間流行、互補，甚至衝撞。
我得強調，《100毛》所影響的，很可能不是一個整體的香港本土意識。它更可能影響的，是新一代人如何看自己的身份。因著《100毛》，以及影響力日趨強大的網絡文化，大家已經倒背如流的「香港人身份故事」很有可能在未來開始改寫。
八、結語
這是徘徊新舊之間的一個時代。
因著媒體結構、社會政局的轉變，香港文化的故事也走進了一個新的階段。《號外》雜誌所象徵的，是舊的故事，以及其延伸的精神、價值如何繼承歷史，在新環境下延續；而《100毛》的興起，則正好說明，在新的時代，有新的的故事，正在形成，甚至日漸壯大，影響你我。
香港文化的故事，絕不易講。但我們可以肯定的是，下一章節，將會由這兩故事，碰撞而成。至於兩者將會如何「碰」，又會「撞」出一個怎樣的未來？
值得你我放長雙眼，屏息以待。
Stay tuned to Hong Kong culture.
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